Testo Parafrasato in Italiano
Descrivere una mostra in poche parole è sempre una sfida, e tentare di racchiuderla in una singola definizione potrebbe sembrare controintuitivo. Tuttavia, è proprio attraverso una serie di definizioni che esploreremo la significativa mostra dedicata all’artista brasiliano Paulo Nazareth a Punta della Dogana, Venezia. L’esposizione, che occupa l’intero primo piano del maestoso edificio, si dispiega attraverso molteplici strati di significato.
Iniziamo con la definizione di “scia” fornita da Christina Sharpe: «la traccia lasciata sulla superficie dell’acqua da una nave; il disturbo causato da un corpo che nuota o si muove nell’acqua; la corrente d’aria dietro un corpo in volo; una regione di flusso disturbato». Questa immagine evoca l’impronta persistente di un passaggio, un’esistenza spettrale che dimora sulla superficie del mare.
Questo concetto di “scia” è fondamentale per comprendere la pratica artistica di Nazareth, che spesso si concentra sul ripercorrere tracce storiche e personali. Un esempio emblematico è la sua opera Noticias de América (2011-2012), in cui l’artista ha attraversato le Americhe a piedi, perlopiù scalzo, da sud a nord, seguendo i percorsi migratori di innumerevoli persone.
Tuttavia, le “scie” non sono solo quelle lasciate dagli individui, ma anche quelle delle merci, pilastri portanti degli imperi coloniali le cui ramificazioni influenzano ancora oggi il presente. In questo contesto, l’esposizione di Nazareth a Punta della Dogana assume una risonanza particolare, dato che l’edificio era storicamente un punto cruciale per lo stoccaggio e la tassazione di beni essenziali per l’espansione commerciale e territoriale della Repubblica di Venezia.
Spesso, le opere di Nazareth mostrano la sovrapposizione tra le scie umane e quelle delle merci: le persone stesse diventano prodotti, elemento centrale di un’economia basata sulla schiavitù e lo sfruttamento. La celebre serie fotografica For Sale ne è un esempio lampante, dove l’artista si ritrae con un cartello “FOR SALE” scritto a mano in diverse lingue. Attraverso richiami alla fotografia etnografica e alla frenologia, Nazareth svela la logica di transazioni in cui il corpo “esotico” è ridotto a merce di scambio.
Un’analoga dinamica si osserva in Products of Genocide, dove prodotti di consumo che sfruttano nomi e immagini di popolazioni nere e indigene sono inglobati in blocchi di resina trasparente, come un pacchetto di sigarette American Spirit o una confezione di caffè colombiano.
La lunga scia di sale grosso che attraversa l’intera mostra è una materializzazione di questa violenza logistica: il sale, fondamentale per il commercio veneziano, era anche un conservante essenziale per i lunghi viaggi attraverso l’Atlantico. Nell’installazione di Nazareth, questa traccia minerale assume la forma di una nave negriera, distesa lungo tutto il primo piano dell’edificio.
Questo introduce un secondo significato della parola “scia”, che in inglese è “wake”, riferendosi anche alla veglia funebre: un tentativo di preservare la memoria di ciò che è stato perduto. Il sale non solo rende tangibile questa presenza, ma si collega anche ai riti afro-brasiliani, dove è usato per purificazione e protezione. Questa dimensione rituale pervade l’opera di Nazareth, che definisce la sua pratica come arte de preceito.
La curatrice Fernanda Brenner chiarisce ulteriormente, definendo preceito come «l’insieme di prescrizioni rituali che strutturano il mondo delle religioni africane della diaspora». Questi protocolli religiosi sono evidenti in molte delle opere esposte. Nella serie dei Pemba, ad esempio, Nazareth traccia antichi simboli con il gesso per onorare i defunti. Il video L’Arbre d’Oublier, invece, presenta un contro-rituale in cui l’artista compie 437 giri attorno ad alberi in Africa e Brasile, luoghi simbolo della tratta degli schiavi.
Le connessioni tra corpo, movimento e storia coloniale non trovano mai una risoluzione definitiva nelle opere di Nazareth; rimangono un’equazione aperta. Questo ci porta alla terza e ultima definizione: Algebra, il titolo della mostra stessa. Il termine, derivante dall’arabo al-jabr, significa sia la ricomposizione di parti separate che il riposizionamento di ossa fratturate.
Nei video Antropologia de negro I e II, Nazareth posiziona teschi di una collezione museale sul proprio viso e busto, infondendo nuova vita nei defunti con il proprio respiro. In questo gesto, l’artista rianima ciò che l’antropologia ha misurato e catalogato, suggerendo che ciò che è stato imprigionato può essere liberato e che ai morti può essere restituito il diritto fondamentale alla sepoltura.
Allo stesso tempo, questo atto riapre una ferita: ciò che è stato catalogato torna a muoversi, e l’algebra perde il suo ruolo di scienza della soluzione, trasformandosi in un mezzo per navigare tra le incognite stesse.
English Translation
Describing an exhibition in a few words is always a challenge, and attempting to encapsulate it in a single definition might seem counterintuitive. However, it is precisely through a series of definitions that we will explore the significant exhibition dedicated to the Brazilian artist Paulo Nazareth at Punta della Dogana, Venice. The exhibition, occupying the entire first floor of the majestic building, unfolds through multiple layers of meaning.
Let’s begin with Christina Sharpe’s definition of “wake”: «the track left on the surface of the water by a ship; the disturbance caused by a body swimming or moving through water; the current of air behind a body in flight; a region of disturbed flow.» This image evokes the persistent imprint of a passage, a spectral existence dwelling on the surface of the sea.
This concept of “wake” is fundamental to understanding Nazareth’s artistic practice, which often focuses on retracing historical and personal traces. An emblematic example is his work Noticias de América (2011-2012), in which the artist walked across the Americas, mostly barefoot, from south to north, following the migratory paths of countless people.
However, “wakes” are not only those left by individuals but also those of goods, foundational pillars of colonial empires whose ramifications still influence the present. In this context, Nazareth’s exhibition at Punta della Dogana gains particular resonance, as the building was historically a crucial point for the storage and taxation of goods essential for the commercial and territorial expansion of the Republic of Venice.
Often, Nazareth’s works show the overlap between human wakes and those of goods: people themselves become products, a central element of an economy based on slavery and exploitation. The celebrated photographic series For Sale is a striking example, where the artist portrays himself holding a cardboard sign hand-written “FOR SALE” in various languages. Through references to ethnographic photography and phrenology, Nazareth reveals the logic of transactions where the “exotic” body is reduced to a commodity.
A similar dynamic is observed in Products of Genocide, where consumer products exploiting names and images of Black and indigenous populations are encased in transparent resin blocks, such as a pack of American Spirit cigarettes or a silver package of Colombian coffee.
The long trail of coarse salt that runs through the entire exhibition is a materialization of this logistical violence: salt, crucial for Venetian trade, was also an essential preservative for long journeys across the Atlantic. In Nazareth’s installation, this mineral trace takes the shape of a slave ship, laid out across the entire first floor of the building.
This introduces a second meaning of the word “wake,” which in English also refers to a funeral vigil: an attempt to preserve the memory of what has been lost. The salt not only makes this presence tangible but also connects to Afro-Brazilian rituals, where it is used for purification and protection. This ritual dimension permeates Nazareth’s work, which he defines as arte de preceito.
Curator Fernanda Brenner further clarifies, defining preceito as «the set of ritual prescriptions that structure the world of African diaspora religions.» These religious protocols are evident in many of the exhibited works. In the Pemba series, for instance, Nazareth uses ancient symbols drawn with chalk to honor the deceased. The video L’Arbre d’Oublier, conversely, presents a counter-ritual in which the artist circles 437 times around trees in Africa and Brazil, symbolic points of departure and arrival for the slave trade.
The connections between body, movement, and colonial history never find a stable resolution in Nazareth’s works; they remain an open equation. This brings us to the third and final definition: Algebra, the title of the exhibition itself. The term, derived from the Arabic al-jabr, signifies both the recomposition of separate parts and the repositioning of broken bones.
In the videos Antropologia de negro I e II, Nazareth places skulls from a museum collection on his face and torso, breathing new life into the deceased. In this gesture, the artist reanimates what anthropology has measured and cataloged, suggesting that what has been imprisoned can be liberated and that the dead can finally be given the fundamental right to burial.
At the same time, this act reopens a wound: what has been cataloged begins to move again, and algebra loses its role as the science of solutions, transforming into a means to navigate among the unknowns themselves.
